Od Pragi do Petersburga – słowiański kalejdoskop kameralny

Muzyka kameralna, swojsko zwana „pokojową”, upowszechniała się w Polsce, podobnie jak w sąsiednich krajach, od połowy XVIII wieku. Tria, kwartety i kwintety początkowo zabawiały członków najzamożniejszych kosmopolitycznych rodzin magnackich, doskonale zorientowanych w najmodniejszych rozrywkach paryżan i wiedeńczyków. Także – zakonników, co podpowiadają klasztorne biblioteki, w których wiedeńskie tria i kwartety smyczkowe pojawiać zaczęły się już w latach sześćdziesiątych XVIII wieku. Była jednak pewna drobna różnica między zbiorami magnackimi i klasztornymi: ubożsi mnisi przepisywali nuty, bogatsi hrabiowie i książęta natomiast – kupowali nowości, przywożąc je z podróży lub abonując u paryskich wydawców. Z upływem czasu ta muzyczna rozrywka zdobyła entuzjastów wśród mieszczan, a z czasem wkroczyła do repertuaru koncertów publicznych.

Upowszechniające się upodobanie do „muzyki pokojowej” pobudzało inwencję zarówno muzyków zawodowych, jak i amatorów. Miano pierwszego Polaka, który skomponował utwór na kwartet smyczkowy, historycy przyznają kasztelanowi wileńskiemu Maciejowi Radziwiłłowi – w latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku ułożył on Serenadę na tę obsadę. W rozległej rodzinie Radziwiłłów w kolejnym pokoleniu zainteresowaniami muzycznymi wyróżnił się Antoni, z zamiłowania kompozytor, ale także osoba, dla której powstał najpopularniejszy utwór kameralny skomponowany przez polskiego kompozytora – Trio fortepianowe g-moll Fryderyka Chopina.

U schyłku XVIII wieku muzyki kameralnej namiętnie słuchano w puławskim pałacu Czartoryskich, gdzie jej miłośnikiem był książę Konstanty. Grywano ją pod kierunkiem kapelmistrza dworskiej orkiestry Wincentego Lessela, poświęcając na to od trzech do czterech godzin dziennie. Zdarzało się, że Lessel miał przyjemność pokazywania utworów swego syna Franciszka – ucznia Josepha Haydna, który wzorem swego mistrza także komponował utwory kameralne. Trudno oszacować liczbę utworów kameralnych stworzonych w Polsce w XIX wieku. Większość zaginęła, a w najlepszym wypadku przetrwała do naszych czasów w postaci rękopiśmiennej – autografu bądź kopii, i to nie zawsze kompletnej. Wiemy jednak, że w wielu utworach na takie triowe i kwartetowe obsady polskimi tańcami zastępowano menuety, a w żywych finałach często pojawiały się stylizowane mazurki lub krakowiaki.

Tego, że kameralne muzykowanie stanowiło rozrywkę w wielu polskich domach, możemy się domyślać ze wzmianek w listach, dziennikach i wspomnieniach. W Wilnie amatorski kwartet smyczkowy grywał na zebraniach studenckich u Tomasza Zana, nierzadko w obecności Adama Mickiewicza i podobno pewnego wieczoru, w czasie jakiegoś adagia Haydna, w oku poety zabłysła łza. Odtąd ponoć kwartet ów zawsze już grywano, niestety, autor wspomnień nie utrwalił dla potomności tonacji ani opusu dzieła, które tak bardzo wzruszyło poetę. Tego, że zamożni lwowianie lubili grywać i słuchać „muzyki pokojowej”, domyślamy się z faktu, że większość muzyki kameralnej Józefa Elsnera powstała podczas jego pobytu w tym mieście. W Poznaniu w roku 1800 powstało pierwsze towarzystwo muzyczne, założone na wzór podobnych stowarzyszeń zawiązujących się od niedawna w Niemczech, i kwartety, kwintety oraz tria wspólnie grywali w nim Polacy i Niemcy.

Wspólne muzykowanie stanowiło jedną z nielicznych dostępnych rozrywek. W takich domowych zespołach grywali na ogół gospodarze i zaprzyjaźnieni z nimi goście, ewentualnie muzycy miejscowi lub przejezdni specjalnie angażowani na takie okazje. Programy zależały od umiejętności wykonawców. W czasach, gdy nie było radia ani telewizji, gra na instrumencie była umiejętnością powszechną i w większych ośrodkach zawsze zebrało się kilku niezłych muzyków. A jeśli nawet ich gra ustępowała wirtuozom, to cóż, wymagania słuchaczy też nie były najwyższe, a okazja do spotkania, wspólnego posłuchania muzyki i rozmowy była ważniejsza od precyzji wszystkich zagranych tego wieczora nut.

Urozmaicenie repertuaru zależało od dostępności nut. Księgarze w największych miastach sprowadzali je z całej Europy – i sprzedawali albo wypożyczali. W grudniu 1828 roku „Kurier Warszawski” na pierwszej stronie zamieścił następujący anons Składu Muzyki i Instrumentów Karola L. Magnusa: „Przychylając się do żądania wielu amatorów muzyki uwiadamiam, iż otworzyłem abonament na Kwartetta smyczkowe. Osoby życzące abonować, dowiedzą się o warunkach w składzie moim przy ulicy Miodowej Nr 486 w domu P. Kronenberga. Mając wszystkie nowe i dawniejsze kompozycje tego rodzaiu, iestem w możności zadowolnić muzykalną publiczność”.

Na koncertach kameralnych z udziałem zawodowych muzyków najwcześniej bywać mogli mieszkańcy największych miast. Warszawa doczekała się pierwszych takich występów w roku 1817 dzięki śpiewakowi i nauczycielowi muzyki Louisowi Feuillide’owi oraz pianiście Karolowi Arnoldowi. Zainicjowali je w pałacu Sołtyka na Podwalu (istnieje do dzisiaj, na rogu Miodowej i Podwala), zaznaczając w anonsie prasowym: „na wzór ustanowionych w Paryżu, Wiedniu, Berlinie e.t.c.”. We Lwowie wiosną 1824 roku Karol Lipiński zapraszał do nabywania abonamentów na sześć koncertów i zapowiadał: „Wobec tego, że muzyka kwartetowa nie jest obliczona na dużą ilość słuchaczy, liczbę abonamentów ograniczono do 45. W każdy wieczór wykonane będą 3 kwartety znakomitych kompozytorów – Haydna, Mozarta, Beethovena, Romberga i innych”. Inicjatorami pierwszych koncertów, często cyklicznych, były loże wolnomularskie, później resursy, czyli stowarzyszenia obywatelskie lub kupieckie, a wreszcie towarzystwa miłośników muzyki.

Im mniejszy był ośrodek, tym większe zainteresowanie budzić mogła kameralistyka. W dużych miastach i na bogatych dworach muzyka na małe obsady musiała konkurować z koncertami orkiestr (prezentowany na nich repertuar nie darmo zwano „popisowym”), a nade wszystko z operą, która w XVIII i XIX wieku była szczytem efektowności w rozrywce (tak, tak – to była przede wszystkim rozrywka, w której gwiazdami byli śpiewacy i scenograf, podziwiany za efekty sceniczne; o reżyserach jeszcze nie było nawet mowy). W małych ośrodkach trio, kwartet lub kwintet stanowiły natomiast główną, bo często jedyną atrakcję dla grona miłośników muzyki nieco bardziej wyszukanej niż akompaniament do tańca. Zaledwie 100 kilometrów od Książa, w Miliczu, w latach 1808–1820 z dużym zainteresowaniem spotykały się występy miejscowego kwartetu smyczkowego. Publiczności nie groziło znużenie repertuarem, gdyż miejscowy amator tego gatunku zgromadził bibliotekę nutową liczącą 700 utworów i chętnie jej użyczał.

Z upływem lat przybywało podobnych koncertów, a wraz z nimi – repertuaru, także rodzimego. Po okresie bezwzględnej dominacji muzyki tworzonej w Paryżu, a później na wzór wiedeński, coraz częściej zainteresowanie budziły nazwiska kompozytorów o słowiańskim rodowodzie.

W XIX wieku Europa „od Pragi do Petersburga” stopniowo przestawała być peryferiami Paryża, Wiednia, a nawet Londynu. W tych tradycyjnych stolicach muzyki nie bardzo jeszcze interesowano się tym, co komponowano w Warszawie czy Moskwie, ale czas płynął, a wraz z nim zmieniały się upodobania i fascynacje. Gdy się popatrzy na wiek XX, można już odnieść wrażenie, że tym, czym wiedeńscy klasycy byli dla XIX wieku, w kolejnym stuleciu stali się Igor Strawiński, Bela Bartók, a później Dmitrij Szostakowicz. Ten ostatni pozostawił na dodatek tak ob ty repertuar kameralny, że można do niego sięgać bez obawy o szybkie wyczerpanie zasobów.

***

Kalejdoskop muzyki powstałej w słowiańskiej części Europy jest wyjątkowo barwny. Program tegorocznego Festiwalu w Książu daje zaledwie skromny wgląd w tę obfitość i różnorodność triów, kwartetów i kwintetów skomponowanych przez kompozytorów wywodzących się z „naszej” części kontynentu. Można spojrzeć na nie – jak w każdy kalejdoskop – pod różnym kątem, a wtedy dostrzega się nieoczekiwane wzory, podobieństwa i różnice.

Daleko od Pragi i Petersburga

Najstarsze dzieło w programie tegorocznego Festiwalu to sekstet Michaiła Glinki (1804–1857). Skomponowany został przez 28-latka zauroczonego córką swojego lekarza, przy okazji świetną pianistką. Ponieważ powstał w stolicy włoskiej opery, w Mediolanie, nic więc dziwnego, że wiele fragmentów nieomal prosi się o to, by je zaśpiewać…

Zbiegiem okoliczności Italia stała się miejscem narodzin jeszcze jednego utworu rosyjskiego – Tria fortepianowego Piotra Czajkowskiego (1840–1893). Tym razem inspiracja była zupełnie innego rodzaju, gdyż kompozytor stworzył swój najpopularniejszy – jak pokazała przyszłość – utwór kameralny pod wrażeniem śmierci jednego ze swych najbliższych przyjaciół, pianisty Nikołaja Rubinsteina. Dlatego rosyjskie dzieła poczęte w słonecznej Italii mają pewną wspólną cechę: fortepian pełni w nich rolę główną.

W poszukiwaniu utworów „naj” miejsce należy się Kwintetowi fortepianowemu Juliusza Zarębskiego (1854–1885). W polskiej kameralistyce drugiej połowy XIX wieku jest to dzieło najefektowniejsze, a przy tym bardzo oryginalne, znakomicie oddające symfoniczny rozmach późnoromantycznej muzyki. Powstało w Brukseli, gdzie Zarębski uczył w miejscowym konserwatorium. Również i w tym utworze partia fortepianowa wymaga udziału wirtuoza (twórca był ulubionym uczniem Ferenca Liszta). Obok efektownych, koncertowych epizodów są w nim jednak i zupełnie inne, których subtelną kolorystykę brzmieniową można uznać za zapowiedź impresjonizmu.

Na rodzimą nutę

O drugiej połowie XIX wieku mawia się, że była okresem „szkoł narodowych”. Wcześniej w muzyce europejskich elit dominowały style: włoski, francuski, a z emancypacją muzyki instrumentalnej – austriacko-niemiecki. Teraz kompozytorzy z „peryferii” włączali się do tego europejskiego koncertu, wprowadzając do symfonii, oper, a nawet utworów kameralnych melodie i rytmy nawiązujące do tego, co znali ze swego najbliższego otoczenia – dla słuchaczy z dalekich stron brzmiące egzotycznie. Pierwszym, który zrobił to w mistrzowski sposób, był Fryderyk Chopin (1810–1849). W jego epoce symbolem polskości były mazurki i polonezy, ewentualnie krakowiaki. Z Pragi nowym głosem w europejskim koncercie odezwał się Bedřich Smetana (1824–1884), a wkrótce po nim Antonín Dvořák (1841–1904). Nie tylko w operach i muzyce orkiestrowej, ale także kameralnej mistrzowsko stylizował czeskie furianty i dumki – będzie okazja do przekonania się o tym podczas słuchania Kwintetu fortepianowego A-dur.

W XX wieku niektórzy polscy kompozytorzy poczuli się zmęczeni oberkami i mazurkami. Karol Szymanowski (1882–1937) w Harnasiach do roli symbolu polskości podniósł muzykę podhalańską, ale „góralskie” echa słychać także w jego II Kwartecie smyczkowym.

Europę Wschodnią zamieszkiwali nie tylko Słowianie. W tej części kontynentu, do 1918 roku rządzonej z trzech stolic – Petersburga, Wiednia i Berlina – mieszkała też jeszcze jedna nacja, również pozbawiona własnego państwa: Żydzi. Echa muzyki żydowskiej w tym wschodnioeuropejskim koncercie odezwą się w Książu najwyraźniej dzięki Siergiejowi Prokofiewowi (1891–1953). On też zapewni obecność wątku rosyjskiego.

Poglądy wyrażane dźwiękami

Czy muzyka kameralna może być manifestem poglądów społecznych? Tę rolę zazwyczaj pełnią dzieła z tekstem, w których muzyka emocjonalnie podkreśla przesłanie artysty. W muzyce kameralnej sytuacja taka zdarza się rzadko, ale jednak bywa. Taki właśnie kwartet skomponował Leoš Janáček (1854–1928).

Jak przyznał, inspiracją było dla niego opowiadanie Lwa Tołstoja Sonata Kreutzerowska. Przekaz kompozytora był jednak odmienny od literackiego. Pisarz-moralista napiętnował muzykę za to, że jej wielka siła emocjonalna może demoralizować. Kompozytor natomiast ujął się za bohaterką, kobietą unieszczęśliwioną przez małżeństwo, winą za jej postępowanie obciążając nie sztukę, lecz złe stosunki międzyludzkie.

Treści ukrytych za dźwiękami specjaliści doszukują się od lat w muzyce Dmitrija Szostakowicza (1906–1975). Robią to tym chętniej, że uwagi kompozytora na temat jego utworów niejednokrotnie celowo wprowadzały w błąd, co nie dziwi tych, którzy pamiętają realny socjalizm, zwłaszcza w wersji radzieckiej. Dziełem, które oficjalnie zadedykował o arom faszyzmu, był VIII Kwartet smyczkowy. Faktycznie kompozytor poświęcił je sobie, pogrążony w głębokiej depresji, rozważający nawet możliwość samobójstwa. W kraju podążającym ku świetlanej, komunistycznej przyszłości człowiek jednak nie miał prawa czuć się nieszczęśliwy i tym sposobem bodaj najpopularniejszy utwór kameralny powstały w XX wieku przez długie lata był „rozumiany inaczej”, niż było to jego faktyczną intencją.

Na emigracji

Europa Wschodnia była i jest ojczyzną wielu emigrantów. Do najsławniejszych zalicza się bez wątpienia Igor Strawiński (1882–1971), „ojciec” nowoczesnej muzyki. Kiedy w roku 1917 w jego rodzinnym Petersburgu, wtedy już Piotrogrodzie, rewolucja wstrząsnęła Europą w sposób, którego skutki odczuwamy do dzisiaj, kompozytor mieszkał w Szwajcarii. Kraj ten był wówczas jeszcze biedny, ale bezpieczny w sercu wykrwawiającej się w wojnie Europy. I wtedy właśnie skomponował utwór oparty na rosyjskiej bajce z gorzkim i dwuznacznym morałem – Historię żołnierza.

Minęło jedno pokolenie, wybuchła kolejna wojna. Strawiński opuścił wówczas Europę i wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Za Oceanem znalazł się wówczas również Bohuslav Martinů (1890–1959). Bardzo daleko od rodzinnej Polički (położonej zaledwie 160 kilometrów na południe od Książa) powstał jego III Kwartet smyczkowy.

Nie mając innej możliwości, na Wschód uciekł z Warszawy we wrześniu 1939 roku Mieczysław Wajnberg (1919-1996), Polak urodzony w rodzinie mołdawskich Żydów. Najpierw zatrzymał się w Mińsku, skąd dwa lata później musiał uciec jeszcze dalej, do Taszkientu, skąd w 1945 roku dzięki wstawiennictwu Dmitrija Szostakowicza przeprowadził się do Moskwy. I wtedy właśnie powstało jego Trio fortepianowe. Komunistyczne państwo najpierw dało mu schronienie, a parę lat później za „burżuazyjny nacjonalizm żydowski” już prawie skazało na śmierć; uratował go zbieg okoliczności.

Nie zdołał uciec Erwin Schulho (1894–1942) – prażanin urodzony w rodzinie niemieckich Żydów. Zmarł w obozie koncentracyjnym w Bawarii. Dlatego, że był Żydem, że komponował „zwyrodniałą muzykę” (czytaj: zbyt nowoczesną na upodobania władzy Trzeciej Rzeszy), a ponadto uwierzył w komunizm.

Dawne – nowe – najnowsze

Wiek XX był epoką, w której po raz pierwszy wyraźnie zderzyły się w muzyce nowość z tradycją. Nowość przejawiała się w rozmaitych postaciach, bo zasadą stało się stopniowanie: im oryginalniej, tym lepiej. Dwa pomysły na „muzykę przyszłości” z lat sześćdziesiątych pokazują polskie kwartety smyczkowe włączone do tegorocznego Festiwalu Ensemble.

Witold Lutosławski (1913–1994) w swoim jedynym kwartecie smyczkowym zaprzeczył powtarzanej od pokoleń poetyckiej de nicji tego gatunku, sformułowanej przez Johanna Wolfganga Goethego, który porównał kwartet do rozmowy czterech roztropnych osób. U Lutosławskiego każdy z muzyków mówi-gra jakby „dla siebie”, nie wchodząc w dialog z partnerami. Zupełnie inaczej z tradycją zerwał Krzysztof Penderecki (ur. 1933). Odszedł nie tylko od znanej  z przeszłości melodii, rytmu i harmonii, ale nawet od tradycyjnych sposobów wydobywania dźwięków.

Obok głosów radykalnie „nowych”, wnoszących do muzyki pomysły odkrycia budzące zaskoczenie, a nawet sprzeciw słuchaczy, odzywały się też inne. Pojawili się kompozytorzy, którzy chcieli, by przeszłość i teraźniejszość współgrała w ich

muzyce – ale i tę ideę każdy wyobrażał sobie inaczej. Jeden rodzaj takiego dialogu z przeszłością usłyszymy w Trzech utworach w dawnym stylu Henryka Mikołaja Góreckiego (1933–2010), inny – w III Kwartecie smyczkowym Alfreda Schnittkego (1934–1998). Jeszcze inny sposób łączenia tradycji z własnym głosem przemówi w Kwartecie fortepianowym Krzysztofa Meyera (ur. 1943).

Jak to się już stało pewną tradycją, w programie Ensemble będzie też muzyka nowa – w tym roku skomponowana przez dwóch czterdziestoparolatków.Dla zespołu Lutosławski Quartet Paweł Mykietyn (ur. 1971) napisał III Kwartet smyczkowy i utwór ten po raz pierwszy wykonany został w marcu tego roku, „…per le sconte… Inverno” Valerego Voronova (ur. 1970) zaś swoje prawykonanie przeżyje właśnie tutaj, w Książu. Da to okazję do pewnego porównania, bo tak się składa, że przed wieloma laty Krzysztof Meyer był studentem Krzysztofa Pendereckiego i Witolda Lutosławskiego, przed laty natomiast u Meyera uczył się Voronov.

Danuta Gwizdalanka

Organizator

Partnerzy

Patronat medialny

Opieka medialna